藝術教育的反省？
        學校是20世紀中國畫教育的主體，但歷代傑出的國畫家不是通過學校，而是通過非學校的途徑培養的。「非學校教育」即師徒傳授結合自學的教育形式，和學校教育相比，它有短處，也有長處。過去我們只講它的不足，對它的優長很少關注。我以為，要理解中國畫教育的特殊本質，改進學校的中國畫教育，重新認識非學校教育——亦即傳統中國畫教育形式，是十分必要的。

　　沒有進過美術學校的畫家
　　本世紀的中國畫專門教育，是以培養國畫家為目標的。1906年南京兩江優級師範學堂開辦圖畫手工科，1912年劉海粟、烏始光創辦上海圖畫美術院（後改上海美專），以及相繼成立的蘇州美專、武昌藝專、國立北京美專（後改北京藝專）、國立藝術院（後改杭州藝專）以及中央大學藝術科（後改藝術系）等各種美術院校系科，都開設中國畫課。1949年後的各類美術院校，也無一例外地開設國畫系或國畫專科。近百年來，學校出身的國畫家比非學校出身的國畫家多，但成就卓著者，卻比後者少。不妨先看一個名單：

　　吳昌碩、齊白石、黃賓虹、蕭俊賢、陳師曾、姚華、金城、吳觀岱、湯滌、吳征、陶冷月、陳半丁、王一亭、馮超然、吳征、程璋、蕭謙中、王夢白、俞原、俞明、賀天健、吳湖帆、鄭午昌、朱屺瞻、吳華源、鄭師玄、豐子愷、劉海粟、劉奎齡、樊少雲、於非闇、陳之佛、丁衍庸、溥儒、溥雪齋、祁崑、溥松窗、胡佩衡、馬晉、汪慎生、秦仲文、潘天壽、汪亞塵、張大千、張書旂、王個簃、諸聞韻、諸樂三、錢瘦鐵、張石園、陸儼少、徐燕蓀、黃君璧、顏伯龍、李苦禪、江寒汀、錢松喦、唐雲、關良、謝稚柳、吳茀之、趙少昂、蔣兆和、吳鏡汀、趙望雲、葉淺予、林散之、陸抑非、劉凌滄、何海霞、陳緣督、陳少梅、秦古柳、郭味蕖、陳子莊、黃秋園、田世光、俞致貞、張其翼、梁樹年、白雪石、啟功、王叔暉、梁琦、崔子范、白雪石、張仃、方濟眾、劉繼卣、黃胄、黃永玉、宋文治、程十發、江兆申、黃般若、鄧芬、盧子樞、盧振寰、來楚生、呂壽琨、方召麟、賴少其、趙松濤、孫克綱、賴少其、亞明、韓羽……。

　　這個遠不完全的名單上的畫家，都不是美術學校或非中國畫專業系科培養出來的。
　　也許有人會說，陳師曾、姚華、陳之佛、豐子愷、張大千、傅抱石不都是留學日本嗎？是的，但陳師曾學的是博物，姚華學的是法律，豐子愷到日本十個月，主要學語言和木炭畫、小提琴等，張大千學的是染織，傅抱石學的是美術史。陳師曾真正師法的是蕭俊賢、吳昌碩以及沈周、石溪等明清諸家；姚華、傅抱石均自學於古人；張大千前後受業於他的母親、兄長、李瑞清、曾農髯，再臨摹古人；上面沒有提到的嶺南三傑高劍父、高奇峰、陳樹人，他們的中國畫基礎都根出於廣東畫家居古泉而非東京美術學校，至於徐悲鴻、林風眠等，也沒有讀過中國畫專業，更是人們所所熟知的。

　　非學校、非中國畫系培養的中國畫家在總的力量對比（質量）上不亞於學校培養的中國畫家，學校的中國畫教育至今沒有培養出吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、傅抱石、吳湖帆這樣的大畫家，是不容置辨的事實。

　　師徒——自學模式
　　非學校中國畫教育依循的是「師徒-自學」模式，如潘天壽所說：「學習中國畫，自古以來都是師徒傳授加自學。」[iii]和學校制比較起來，師徒制有諸多顯而易見的局限，如缺乏集體教授與集體學習的環境，課程與教學方法不夠規範，教學內容與範圍相對狹窄，學生容易被老師的缺點所誤等。另一方面，傳統師徒制多受傳統道德倫理的約束，學生不能像學校那樣方便地接受民主思想和現代知識的教育。但師徒制並非如其否定者說的都是「封建教育」。在漫長的歷史中，師徒-自學方式培養了一代一代的藝術家，積累了豐富的經驗，而這些經驗與古人對中國畫本質、特性的認識緊密地聯繫在一起，深刻反映著中國畫教育的規律。如，中國畫程式性強，講究「理法」，師徒制比學校教育能更具體地傳授老師對理法的獨特理解與把握；中國畫又是特別需要靈性和悟性的藝術，最忌刻舟求劍式的死板記憶和數學公式般的劃一，師徒制相對易於因材施教，誘發學生的靈悟。
         中國畫有諸多門類、諸多流派、諸多風格、諸多畫法，學校教育較為強調它們的一般性，師徒制相對強調老師本人最拿手、最熟悉的風格與畫法，有利於從一點切入和深入，求得對中國畫本質較為專精的把握，古人所謂「凡學者宜執一家之體法，學之成就，方可變易為己格。」[iv]應即此意。當然，師徒相授的關鍵是老師的見識、素修和能力，沒有好教師，教不出好學生。在這點上，與學校教育並無區別。

　　在古代，如何「學」比如何「教」更受關注。五代荊浩在總結唐人繪畫時，說「吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之所長，成一家之體。」這種揚長避短、力超前人的態度與方法，受到美術史家郭若虛的肯定[v]。宋代劉道醇以理論形式提出的「師學舍短」[vi]，被後人稱作「千古不易」之論。
　　
　　這表明前人對師徒制中的師生關係，早就有睿智的看法。至於自學，包括如何學做人，如何在藝術上進行選擇，如何學習畫理與畫法，歷代畫史畫論的論述不勝枚舉，其中最值得注意的，是主張轉益多師之說。中國美術史上的那些大畫家，包括近代以來的任、吳、齊、黃、潘、張、傅等等，[viii]，幾乎都是經過師徒相授又轉益多師，才獲得成功的。師徒相授--轉益多師（主要通過自學）--自出機杼，可以說是中國傳統美術教育的一大特徵。20世紀各類學校的中國畫教育，大大疏遠了這一傳統，變得更加看重派系師承，甚至演為近親繁殖——徐悲鴻學派和新浙派，莫不如此。

　　毫無疑問，師徒-自學模式不能取代學校教育，但學校教育應吸取師徒-自學模式的長處以改進自己。如推行兼有師徒制因素的工作室制、異師制等。對中國畫教育來說，這也許具有戰略性的意義。

　　臨摹重於寫生
　　非學校中國畫教育，臨摹重於寫生；學校中國畫教育，寫生重於臨摹。重臨摹與重寫生的不同，根於對中國畫的不同認識。

　　從顧愷之著《模寫要法》，謝赫將「傳移摹寫」作為六法之一，可以知道遠在南北朝就十分重視臨摹了。有畫史可查的晉唐宋元明清畫家，都是通過臨摹入門並奠定繪畫根基的。畫家的一生，要把臨摹、師造化和發展創造有機統一起來，但在學習階段（集中於青年時期），通過臨摹獲得中國畫的基本技巧和對前人成果較為深入的瞭解，是最重要的事。之所以如此，是因為中國畫具有高度的程式性，中國畫材料工具的特性、筆墨方法與功力、相應的風格特徵等，需要通過臨摹才能較快較好地把握。

　　在畫史上，以四王和他們的追隨者為代表的一些畫家，過分強調師古人而遠離師造化，演成以摹仿代替創作的風氣，導致了清代中期以後中國畫的衰微。20世紀以來對這種摹仿風氣進行批評，對寫生、創造的強調，從美術發展的總體上說是必要的。但這種批評被一種時代性的激進主義偏頗所籠罩，未能把創作上的摹仿與習畫過程必要的臨摹區別開來，長期以西方繪畫的基本功取代中國畫的基本功，視西方素描為「一切造型藝術的基礎」，而無視中國畫獨特的造型傳統和語言傳統。儘管徐悲鴻、劉海粟、林風眠及他們的繼承者在主張上有很大差異，在臨摹問題上卻沒有大區別：都沒有對它的意義給以恰當估記，沒有給臨摹課以應有的時間和地位。[x]在著名美術院校的校長中，只有潘天壽提提出了先深入臨摹再輔以寫生的意見，但即便在潘天壽執掌的浙江美術學院，這樣的觀點也沒有成為中國畫系安排教學的指導思想。

　　和西方古代繪畫相比，傳統中國繪畫具有更強的程式性、意象性和繼承性。這與它以水墨、紙絹為主要媒介，以書法性的點線為主要造型手段，筆墨具有相當獨立的欣賞功能，重視神、意、趣、韻、不似之似、離形得似，以及它與傳統哲學、書法、詩歌的內在聯繫密切相關。依照貢布裡希「圖式修正」的說法，西方繪畫同樣具有很強的繼承性，但以「摹仿現實」為思想淵源、以刻意於肖似的寫實幻相為主要形態的西方古典繪畫，主要靠面對對象的寫生為主要基本功，「素描是一切造型藝術的基礎」的觀念，正是從這一要求中引伸出來的。中國繪畫也重視師法自然，故而「外師造化，中法心源」之說歷來被奉為經典。
         但中國繪畫所言之「師造化」，是與「法心源」（「師心」）並列的，而其師造化的途徑，是將觀察、速寫、默記統一起來的綜合方法，不同於西方按照科學透視、比例、解剖與光色進行的素描與色彩寫生。對學習西方古典繪畫的人來說，首先重要的是寫生能力；對學習傳統中國畫的人來說，首先重要的是獲得在紙絹上用筆、用墨、施色的基本方法、程式和功夫。畫中國畫學素描有益於造型能力的加強，但必須以不影響學習中國畫筆墨技巧、相應的趣味感受能力和視覺習慣為前提。近一個世紀的經驗告訴我們，在大學本科階段，把素描置於第一基礎課的地位而忽視臨摹課，會造成以形似為造型標準、作畫離不開對像（模特兒）的視覺慣性，進而在創作時也束縛於「寫生狀態」，長久處在真似造型與筆墨表現難以兩全的矛盾境遇中。

　　也許人們會說，20世紀也有學校培養的大畫家李可染，他的成功靠的是素描功底與對景寫生。不錯，李可染曾在杭州藝專較好地學了素描，但不要忘記，他從13歲就拜徐州畫師錢食芝為師學習山水畫，中間又曾進上海美專中專師範部學習兩年，22歲才考入杭州藝專。也就是說，李可染在學習素描之前，經過了多年以臨摹方式為主的習畫過程；40年代後，他又專攻寫意水墨畫，先後臨仿過石濤、八大，又從師於齊白石和黃賓虹。李可染旨在改造中國畫的山水寫生，是在1954年（47歲）才開始的。用他自己的話說，他對傳統，曾「用最大的功力打進去」，當然未曾束縛於「寫生狀態」。他的成功，證明中國畫適當學習素描是有益的，更證明以臨摹為主要手段的傳統中國畫教育是必不可少的。可惜由於時代環境和個人認識原因，李可染的教學，突出地強調了寫生，而輕視了以臨摹方式學習傳統。他的學生在傳統功底方面的不足，與此有直接關係。

　　臨摹（包括臨、撫、仿等）不是魔鬼，而是把握傳統的一種有效的手段和必不可少的途徑。中國畫專業的教學，至少在本科幾年中，應把臨摹放在第一位（當然，臨摹什麼、如何臨摹以及臨摹與寫生的關係等具體問題，還需要恰當的安排。對此，前人積累了豐富經驗，也有許多精闢的論述，可以作為我們的參考和借鑒。）

　　在批評把臨摹當作目的的同時也把臨摹手段拋棄，或者把臨摹與創造完全對立起來，是20世紀激進主義思潮作祟的結果。今天，是對它進行冷靜的學術清理的時候了。
　必修的中國畫論
　　傳統畫論是傳統中國畫教育重要的一環。師傅向弟子傳授什麼呢？一教畫理，二教畫法。畫理即在畫論之中，包括歷代畫論名作，老師自己的經驗、口訣和著述。學習與熟悉古人論畫名作，應是畫家的基本素修。近現代名畫家中，非學校出的畫家如黃賓虹、金城、陳師曾、吳湖帆、潘天壽、豐子愷、傅抱石、鄭昶、於非闇、秦仲文、陳子莊、黃秋園、石魯等，比學校出的畫家（包括李可染、吳冠中以及更晚的畫家），更熟悉中國畫論，相應的著作與論述也更多——這是一個不爭的事實。

　　為什麼會是這樣呢？
　　始於20世紀初期的學校教育，引入了以西方理論為模本的新的藝術理論課，卻丟棄了傳統畫論。遍查從上海美專、杭州藝專到中央美術學院、中國美術學院的史論教學，可以發現始終沒有法定的、系統的傳統畫論課程。如果中國畫系沒開藝術概論課，學校當局（及上級教育機關）會說你放棄了「必修課」和「基礎課」，學生就不能畢業，傳統畫論課有這樣的地位嗎？沒有。這難道不是非常奇怪的現象！史論教學借鑒外國藝術理論是完全必要的，但任何外來的理論都無法替代中國畫論，對中國畫專業尤其如此。我們所以能夠長期視這種怪現象為正常，首先是因為學校教育模式源自西方（包括日本），其次是因為20世紀激進的反傳統主義改變了我們對問題的正常判斷。

　　傳統畫論是在總結作畫體會、寫作畫史、收藏著錄、課徒傳授和品味鑒賞過程中產生的。晉代以降，有思想力和鑒賞力的中國的士人逐漸成為畫壇主將，所以中國的書論、畫論極為發達（在古代世界藝術史上，可以說最豐富。）就內容而言，傳統畫論可分為理論、品鑒和畫法三大部分，分別聯繫著中國思想史、中國人的藝術趣味和中國藝術的技巧系統。由南北朝而至明清，畫論著作的日益增多，從一個方面反映了繪畫教育對相應理論的需求，許多著作都與授徒教畫或初學者所需相關。[xiii]在以自學和師徒制為基本學畫途徑、名師難求的情境裡，一部融理、法、品、悟為一的中國畫論，就具有一個名師、一個美術學校的效用。不妨說，傳統畫論是非學校教育的一盞照路明燈。

　　20世紀學校教育對傳統畫論的輕視，造成了幾代畫家對傳統繪畫理解膚淺、對歷代中國畫流派、風格、技巧和大師作品不熟悉或所知甚少的嚴重狀況。文革前後畫界對傳統藝術和藝術家動輒否棄的態度，與這種淺薄無知是有相當關係的。
　　只有對中國畫論有真的理解，才能夠真正理解與把握中國繪畫，進而獲得發揚光大它的資格與能力。對此，我們是否也應該作出些深刻的反省呢？
　　
1998年1月12日於南望北顧樓
　　 豐子愷1921年赴日求學，歷時十個月。他在《我的苦學經驗》談到日本之行時說：「這一去，稱為留學嫌太短，稱為旅行嫌太長，成了三不像的東西。」他到洋畫研究會學習過木炭畫，又學小提琴，還用了大量時間學習日、英和德語，以及參觀遊覽、聽音樂會等等。嚴格說，這只能說是遊學而非留學，更沒有學過中國畫。參見豐一吟等著《豐子愷傳》，浙江人民出版社，1983年。

　　[ii] 潘天壽在1962年浙江美院素描教學討論會上的發言中說：「我們學院辦了三十多年了，培養了多少較突出的藝術家來？我教了四十多年的中國畫，也沒有教出幾個好的中國畫家來。」見潘公愷編《潘天壽談藝錄》，第三者192頁。台灣中華文物學會出版，1997年。

　　[iii] 潘天壽1961年「在高等學校文科教材會議上的發言」，同前注。
　　[iv] 見宋韓拙《山水純全集》之「論古今學者」。
　　[v] 見郭若虛《圖畫見聞志》。
　　[vi] 宋劉道醇《聖朝名畫評》提出「六要六長」之說，其中「六要」中的最後一要即「師學舍短。」
　　[vii] 近人余紹宋《書畫書錄解題》稱劉道醇「其發明識畫之訣，在明六要，審六長，亦千古不易之論。」

　　[viii] 任伯年初本家學，後師任渭長、阜長兄弟，又遠紹陳老蓮（人物）和宋人（花鳥）。吳昌碩學畫曾得任伯年指點，後又廣泛借鏡徐文長、李復堂、趙之謙等。齊白石師從過湘潭畫家胡沁園（工筆花鳥）、尹和伯（畫梅）、蕭傳鑫（肖像）、譚溥（山水），再師法沈周、石濤（山水）、徐渭、八大山人、李復堂、趙之謙、吳昌碩（寫意花卉）、黃慎、錢吉生（人物）等。黃賓虹少時，曾得倪易甫、鄭雪湖指點，後長期自學，先後師法與借鑒弘仁、查士標、惲向、龔賢、王蒙並上溯宋人。潘天壽一度師法吳昌碩、後廣泛師法八大、石濤、石溪、藍瑛乃至宋代馬遠、夏圭等。張大千初師曾農髯、李瑞清，進而遍摹石濤、八大及宋元明諸名家，至晚年獨造潑墨潑彩一體。王一亭初師任伯年，後師吳缶廬；陳師曾初得蕭俊賢指授，後師法吳昌碩，再學沈周、石溪、石濤等；傅抱石長期摹學石濤，又上溯晉唐宋元，蕭謙中先師從姜筠，由姜學王石谷，再轉學龔賢、梅清、石溪等，最後自成一格；王雪濤原學西畫，後師從齊白石，再師從王夢白，並追蹤新羅、八大等……。

　　[ix]這裡所說的中央美術學院，包括徐悲鴻任校長時期的北京藝專時期；中國美術學院，則包括稱作中央美術學院華東分院時期和浙江美術學院時期。自潘天壽任浙美院長後，兩校對傳統繪畫的態度有所不同，但在以近親繁殖維繫派系這點上，並沒有什麼兩樣。兩校雖也聘請非派系國畫教員，但基本隊伍，都是自己培養的學生，這種狀況，近三十年更趨嚴重。學校裡當然可以存在學派，但作為國家級的美術院校，不能只有一個學派，而必須有多種學派，才能適應學生的多種選擇，才有利於學生全面的、個性化的發展。派系一統的學校，本質上是一種歷史的倒退。在這種境況下，中國畫教學乃至學校的生命活力只能靠學生（及青年教師）的學術「反叛」來維持。這難道是正常的嗎？

　　[x]對臨摹的批判否定，在20世紀始終沒有停止過。從康有為《萬木草堂藏畫目序》批評文人畫家的繼承者「只有塗墨妄偷古人粉本，謬寫枯淡之山水及不類之人物花鳥」始，到陳獨秀《美術革命》提出「若想把中國畫改良，首先要革王畫的命」（因為王石谷只會「臨、摹、仿、撫」），到徐悲鴻《中國畫改良論》說「學畫者，宜棄抄襲古人之惡法」並對董其昌、四王、芥子園畫譜大加撻伐（《參見《徐悲鴻美術文集》，徐伯陽、金山編，台灣藝術家出版社，1992年。）直到50年代王遜在《對目前國畫創作的幾點意見》中把西洋繪畫中的「科學的寫實技術」，稱作「活的方法」，而把傳統繪畫的技法稱為「只能用以描寫固定的對象和表達固定的感情」的「死的方法」。50-70年代，臨摹進一步成了「復古主義」者的同伴，成了「寫生、」、「深入生活」「創造」的對立面，與「落後」、「不革新」「不革命」發生了分不清的關係。從那個年代過來的美術家，對這一點應當記憶猶新。

　　[xi] 1961年12月，他在浙美國畫系談創作時說過：「中國畫要接受民族遺產，然後加以發展。學習研究中國畫，第一步應該臨摹，深入進去了，再結合寫生，發展創新。」（《潘天壽談藝錄》第93-194頁。潘公愷編，台灣中華文物學會出版，1997年。台北。）在當時，這一認識不曾變成先臨摹、後寫生的教學體制與大綱。

　　[xii]徐悲鴻學派培養的學生因為始終強調素描基礎和造型的肖似，他們作品的「寫生狀態」更嚴重；筆墨表現更薄弱；至新時期，他們中的一部分人向筆墨靠攏，如周思聰等；另一部分保持原狀，更多的人想變而變不過來，力圖進入筆墨而進不去。新浙派人物畫也是以素描為造型基礎的，但由於他們強調了向山水花鳥畫借鑒，相對重視筆墨，取得了寫實造型與筆墨表現的某種統一。但其造型方式與筆墨間的矛盾並沒有完全解決，以至形成一定模式，難以突破。這在方增先的作品尤其是新時期的作品中，看得尤其清楚。

　　[xiii] 如龔賢之《柴丈畫說》乃出自其《半千課徒畫稿》之上集，故後人名之曰「半千課徒畫說」（見俞劍華編《畫論類編》）；笪重光著《畫筌》之始因，是「維揚有富家子弟請就業，日示數語，積而成編。」（轉引自湯貽芬《畫筌析覽》自序），笪氏《自序》則說此著之付梓，是「以為初學者鉛槧之助（《畫筌》自序）；總之，是與傳授畫學相關的。其他重要畫論著作，如沈宗騫《芥舟學畫編》、方薰《山靜居畫論》、鄭績《夢幻居畫學簡明》，乃至近代金城《畫學講義》等，都與傳授畫學畫法分不開。